La figura del joven realizador madrileño Samuel Alarcón se erige como una de las apuestas más firmes en lo que concierne al cine documental contemporáneo. Su último trabajo, La ciudad de los signos, supone un encuentro personal con el trabajo del director italiano Roberto Rossellini. Un proyecto ambicioso donde se atiende al espacio como el cauce vital y narrativo del film. Un viaje inusitado, con influjos del videoarte, por las localizaciones que dieron títulos tan emblemáticos y significativos como Roma, cittá aperta, Stromboli o Paisá y a las que Samuel Alarcón se ha acercado bajo la premisa de seguir desterrando nuevos significados, aún hoy latentes, que posibiliten en definitiva conocer en profundidad la mentalidad del genio italiano.
Un trabajo que ha sido reconocido el pasado año con el premio del público en el Festival Documenta Madrid, y con una mención especial dentro del Festival Alcances de Cádiz. Actualmente la cinta se ha proyectado en multitud de certámenes nacionales e internacionales, tales como la Muestra de cine de Cataluña, el Festival de cine pobre de Cuba o el Festival internacional de cine de Athens en EE.UU, y hace pocos días conocíamos la noticia de que también se podrá ver, durante la primera quincena de julio, en uno de los escenarios recuperados por Samuel para el film: la isla de Ischia. Nosotros hemos querido conocer su trabajo mediante las palabras del propio realizador en una entrevista personal, rica en detalles, en la que además se avanzan sus nuevos proyectos.
P.- La ciudad de los signos supone un encuentro y un homenaje personal al cine de Rossellini, ¿qué ha supuesto el neorrealismo para el desarrollo como director de Samuel Alarcón?
R.- El Neorrealismo ha sido para mí el movimiento cinematográfico que me ha reencontrado con una manera de hacer cine que en la actualidad no es la más popular. Es una forma de hacer cine que utiliza localizaciones naturales, y esto significa (aunque se empezó a hacer por econonomía de medios) que para no tener que construir decorados, simplemente se tiraba con lo que existía. Había necesidad y se empezó a hacer cine de esta manera. Supuso un compromiso con la geografía del lugar, el espacio en el que están integrados los personajes. Un compromiso que hace que todavía podamos ver parte de ese encuentro visitando esos lugares. En el caso de películas rodadas en Italia neorrealistas, todavía puedes visitar los pueblos, las plazas o las calles en las que rodaron secuencias. porque fueron propiamente las mismas calles. Por eso es tan importante para mí el neorrealismo.
P.- Buscar las localizaciones donde Rossellini encumbró un movimiento (además de conseguir los permisos de rodaje pertinentes); si sumamos a esto el desplazamiento de todo un equipo a diferentes puntos de Italia, se antoja como una aventura, acompañada además de una planificación dura y minuciosa, ¿qué fue lo más duro a la hora de afrontar el proyecto?
R.- El equipo que yo usaba era muy pequeño. Entonces, a la hora de ir a esos espacios en la mayoría no había problemas porque eran en vía pública, y en muchos casos ni siquiera rodaba plantando un trípode; de manera que ni siquiera pedía permisos en algunos casos. La labor más complicada, más que a nivel burocrático (que eso ha sido lo de menos ya que estaba becado por la academia de España y me respaldaba la embajada de España en este rodaje, y que me permitía tener un empuje y un soporte para poder pedir estos permisos y que no hubiera problema), lo más complicado fue encontrar los lugares; fue estudiar las películas. Bueno, complicado; pero lo más interesante y lo más divertido, porque fue donde realmente disfruté el trabajo y donde pensé que podía seguir un poquito más lejos.
Fue, pues imagínate, verte una serie de películas que te interesan, ver cómo está vinculado el espacio a los personajes, ir al lugar donde crees que está y, con la referencia de película en un mp4 o en una cámara de fotos, buscar esos lugares: fue una aventura. En muchos casos tardé poco en encontrarlo porque era muy reconocible; pero en otros casos que no había referentes arquitectónicos sino plantas, edificios y puntos de vista, pues fue una auténtica aventura. Como por ejemplo subiendo al cráter de Stromboli, localizar algunos puntos de vista de la isla por los caminos que son de tierra sin ningún hito ni ninguna referencia, pues fue complicado. Es un rodaje atípico el de esta película, por lo que se cuenta, pero desde luego fue muy interesante
P.- Ha pasado un año prácticamente de la presentación oficial que llevásteis a cabo en el Café Galdos de La ciudad de los Signos, enmarcado dentro del quinto encuentro del Festival de Cine de Madrid, organizado por la Plataforma de nuevos realizadores PNR. En abril presentaste tu trabajo en la Muestra de cine de Cataluña y más recientemente en EE.UU, Polonia, y Argentina , lo que nos permite pensar en la buena acogida que está teniendo tu cinta a nivel internacional, ¿consideras que parte de culpa la tiene el atractivo de haberte acercado de esta forma a la obra del genio italiano?
R.- Yo era muy consciente de que cuando tocas a un personaje cultural-histórico importante, estás jugando con fuego. Entonces quise acercarme a la figura de Rosselini con mucho respeto. En primer lugar conocía a su familia por veces que nos hemos encontrado en actos. Yo he sido muy seguidor de todo lo que se ha hecho de Rosselini tanto en Italia como en España y, una vez allí, le hablé a la familia del proyecto, sobre todo al hijo mayor, y con el beneplácito de la familia yo me puse a trabajar en este proyecto. La familia me apoyo y me dio el respaldo así como algunos contactos a los que recurrir para encontrar muchas localizaciones. Yo me ‘aproveche’, digamos, de la figura de Rosselini para que al llegar a los festivales se viese que había hecho una película en la que he trabajado con su figura y, supongo, lo que ha llamado la atención es la reformulación, el uso, el trabajo con sus películas y con lo que nosotros rodamos. Aún así, creo que por desgracia en muchos festivales son pocas las veces que tienes capacidad de llegada si no se produce un efecto de “bola de nieve”, con la presencia en otros festivales o bien con los premios. Aún así creo que la figura de Rosselini interesa aunque sólo sea porque te suene
P.- Dijiste en su momento que “La ciudad de los signos busca revalorizar las películas a través de los espacios donde fueron rodadas”, ¿no crees que generaste, sin quererlo, una nueva corriente cinematográfica, un falso documental bajo un prisma diferente, una perspectiva no desarrollada hasta ahora en el séptimo arte?
R.- Antes de comenzar La ciudad de los signos, tuve la suerte de coincidir con un ciclo que la Filmoteca organizó a Rosselini. El caso es que se hicieron proyecciones no sólo de sus películas, sino de todos los documentales que se habían hecho sobre él. Entonces había varios que se acercaban a las localizaciones en las que Rosselini había rodado Roma cittá aperta y retomaba a los propios actores que habían trabajdo con él. Las películas eran de reencuentro de localizaciones. Lo mismo ocurría en las películas que se rodaron en la costiera amalfitana, allí había una serie de películas y documentales hechos sobre los recuerdos que tiene la gente que trabajó con él. Pero yo lo que quería hacer distinto a esto y, por lo que me embarqué en la película (porque si hubiera sido algo que ya hubiera estado hecho sobre Rosselini no lo hubiera abarcado de esa manera), fue que los descendientes de estas películas hoy en día pueden hablar diciendo lo que recuerdan, pero a mí me interesaba que hablará quién ya no puede hablar y que hablará la película en sí misma, pero revalorizada con el encuentro con el espacio.
Decir que he inaugurado un nuevo género cinematográfico no, porque el cine documental y sobre todo el cine que se aparta de la ficción tiene unas formas muy distintas y muy mutantes, y cada película puede inaugurar un género porque no hay unas normas preestablecidas. El falso documental tiene unas normas establecidas, y yo comencé a desarrollar un argumento (que luego no cumplí). Empezar a sacar testimonios en los que la gente miente, tratar todo como si fuera verdad pero siempre dejar una pista de que todo es mentira, digamos que es el decálogo de normas del falso documental. Tenemos muchos ejemplos donde se hace ésto y que siempre se reconoce que es una mentira, pero a su debido momento. Está más cerca mi película quizá del documental cientfico que del falso documental, lo único es que he teñido este cine ensayo (en el que tú simplemente ensayas, desarrollas argumentos y teorías en base a hechos sirviéndote del lenguaje audiovisual, de las imágenes, palabras o fotografías), como decía he teñido todo esto con algunas herramientas del lenguaje del videoarte y del falso documental. Pero para sumarle complejidad, creo que el tema era tan grande que no me quedaba satisfecho abarcándolo sólo desde un género, y por eso he metido muchas más cosas para intentar darle la complejidad de punto de vista de análisis que creo que merecía el tema. El resultado, al final de todo esto, pues creo que es una película rica por este hincapié que he hecho yo en que sea abordada desde tanto puntos de vista, pero no sabría decir lo que inaugura o lo que no.
P.- En el film haces uso, además de tu propio material, de escenas extraídas de películas anteriores que, como dices, acercas con ello dos formatos, varias visiones de dos realizadores que coinciden hoy en el tiempo. Una vez visto el montaje final e incluso por qué no, durante el rodaje, ¿llegaste a entender en profundidad la mentalidad como director de Roberto Rossellini?
R.- Por supuesto. Este trabajo ha sido un proceso de aprendizaje de cómo rodaba Rosselini, de cómo pensaba; de qué quería él transmitir como comunicador. Si yo llegara a entender a Rosselini no podría haber comenzado a hacer nada. De hecho fue el entender a Rosselini lo que hizo plantearme hacer una película sobre él. Fue llegar a los lugares y entender cómo él había trabajdo con el espacio, me dijo lo que podría estar pensando en ese momento. Por eso yo he hecho un análisis de sus películas desde el punto de vista vital de él, teniendo en cuenta su biografía. Las circunstancias del rodaje creo que en Rosselini son fundamentales porque, al contrario que en otros directores, él deja que los azares de rodaje, las cosas que le están pasando y cómo se encuentra él, influyan en la película que va a salir; y siempre sobre una inquietud general que creo que le domina en estos años. Por eso creo que ha sido desde el principio un entendimiento de su cine y por lo menos bajo mi punto de vista, y quién quiera ver la película ahí está lo que yo argumento sobre lo que tiene su cine. Es un intentar abrir otras vías de exploración a Rosselini, intentando que la vertiente fenomenológica (...) Siempre se dice de Rosselini que es un director devotamente creyente, yo no estoy tan de acuerdo con eso y sobre todo es por ese lado por el que he querido abordar al personaje.
P.- ¿Qué nos puedes adelantar en relación a tus nuevos proyectos?
R.- Este género, que dices que es un tanto inusual, me gustaría desarrollarlo en otra película que hablara sobre los tesoros en las historias; la búsqueda de tesoros tanto en la literatura como en el cine: qué es exacamente el tesoro como objeto de deseo, qué es el esfuerzo humano en la búsqueda del tesoro como se considera y, sobre todo, a través de autores como Stevenson, autor de La isla del tesoro o B. Traven en El tesoro de sierra madre. Un poco abarcar lo que es la esencia de la búsqueda del tesoro en la literatura en una película de ensayo
